近十年来香港电影的产量虽有所减少，但这并不是其衰退的标志，因为每年50多部的产量更符合香港电影的实际生产能力。此外，原先具有本港风味的影片数量也在减少，取而代之的是真正融入了大中国圈子的华语电影，这两个变化让香港电影更加成熟和专业。回顾香港回归后十年来的电影历程，对于把握其文化的发展动向也具有非常重要的意义。
发展大势
大片当道
没有对比也就无从判断优劣深浅。十年前，正值好莱坞巨片攻势最猛烈的当口，在庞大而又制作精良的电影面前，无论从港片本身，还是就追逐视听愉悦的观众而言，这种诱惑必然不可抗拒，于是港片产量下滑、票房败退。今天看来，这种颓势显然无可厚非，因为事实已经证明，产量的锐减恰恰促成了烂片的全面收敛，有限的资源得以集中在了以质量为中心的港产大片上。
香港电影的“低成本快拍制”，曾为二十世纪七八十年代生人打造过一个流连忘返的“录像厅时代”，但是，港片娱乐功能的发挥，终究还是由观众审美需求的变化决定，我们可以回味“东方好莱坞”风起云涌的年头，却也必须承认港片在外力冲击下所经历的一切阵痛，以及香港影人在阵痛之后做出的种种努力。
自1997年开始，香港影人开始沿袭好莱坞商业模式尝试大片的创作，成龙的《一个好人》和《我是谁》连续两年抗衡西片，独霸当月“中影大片”的份额。此后，一批从港片黄金时代坚持下来的影人，开始秉承宁缺勿滥的原则投入到大片的拍摄：周星驰以两年拍一部的速度考验着影迷的耐性，但《少林足球》和《功夫》无一不是又叫好又叫座的扛鼎之作；杜琪峰的“银河映像”迅速崛起，《暗战》、《黑社会》等类型片出炉；刘伟强开始精打细磨《无间道》三部曲，从国内一路红到国外……
以大片为突破口的香港电影，即使暂时难以摆脱一枝独秀的票房劣势，但其迎合观众口味、遵循商业规律、追赶时尚潮流的创作诉求，却从未发生过倒退，因此在“量”不足、“效”不力的客观环境下，对“质”的重视成了一种新的港片精神。
积极与内地合作
近十年来，香港电影和内地影业寻求合作成为大势所趋。如果说之前的合作只是小范围的单线联系，2004年，纯港片在内地发行将不再受配额限制，香港与内地的合拍片可看作是国产片在内地发行，合拍风终于成席卷之势。但是走在开创前沿的先锋作品，总难免遭遇一些未曾想到的问题，比如对内容尺度衡量不一导致合拍片在内地上映被剪得面目全非甚至根本无法上映，如《黑社会》；再比如在趣味审美的差异下，原本典型的港式幽默植种内地文化，效果上也有些打了折扣。
好在一切的不适都是暂时的，都可视作运作趋于成熟的必经摸索。去年的《伤城》和《门徒》就是不错的例子，今年的《姨妈的后现代生活》，更堪称香港与内地合作的极品。不可否认的是，两地导演的长远眼光，对于合拍片的历史进程起着不可忽视的推动作用。
回归本位
在香港电影鲜花着锦的年代里，男星中有一年接11部电影的周润发，女星中有“郑九组”（郑裕玲一天轧九组戏）与“张一打”（张曼玉一年拍摄12部影片），戏院公然放映六七天就拍成的电影，这种热火烹油的盛况，烧炙了许多精英的眼，于是编剧、武术指导、摄影、影评人……纷纷坐上导演席，成为话事人。
如今随着寻找投资的困难，电影产量的减少，这些多面手们又自动自觉地减少了导演工作，把更多精力投入到老本行里。
步入国际化
香港电影的国际化趋势，在这十年间以非常迅即的速度蔓延开来，具体可以从香港向外输出的导演、演员、武术／动作指导这三方面来一窥究竟。
前往好莱坞试水的香港导演群中有曾经叱咤风云的吴宇森，《断箭》、《变脸》和《碟中谍II》三部好莱坞大片的接连成功，让他在2002年5月21日留名好莱坞星光大道，成为华裔旅美导演中获此殊荣的第一人。
与日益国际化的导演团队相映成趣的是在国际影坛“打”出一片天空的港产演员，如资深派的成龙，代表作有圈钱有术的《上海正午》和《尖峰时刻》两个系列。青壮派的李连杰，打片不少，质量参差。而作品风格最为多变的周润发，既有不入流的《防弹武僧》，也有名声赫赫的《安娜与国王》，更有让人期待的《加勒比海盗Ⅲ》。在美闯荡的香港女星，最近发展势头最为强劲的则有MaggieQ，去年她在《碟中碟Ⅲ》中的那道红色丽影，为她顺利打开了好莱坞之门，《狂暴之球》和《旅行者》两部影片接踵而至。
除了上述纯粹的劳动力输出之外，香港导演和世界著名导演合作拍摄一部影片的方式，则从另一个角度体现了香港影人的国际化，比如王家卫和索德伯格、安东尼奥尼合作的《爱神》，陈可辛和金知云等人合拍的《三更》、陈果和三池崇史、朴赞郁合作的《三更Ⅱ》、吴宇森和其他七名导演合作的《消失的孩子》……国际化趋势异常凶猛。
渐变趋势
系列片减少
如果你是个香港电影迷，对以下系列电影的名字应该不会感到陌生：《古惑仔》、《阴阳路》……不论是喜剧还是黑帮片、鬼片，香港电影都有过大跟风的日子。那种躺在功劳簿上呼呼大睡，凭借“抄桥”过日子的时光终于一去不复返了。
没错，有一些本身很出色的电影，一拍再拍也没什么奇怪，但像《古惑仔》、《阴阳路》这样的片子，没完没了地延续下去，别说观众没心思看，连演员也没有动力演了。
所幸，在越来越正规的运作系统中，能够获得巨大利益的投机主义者已经很少了。近十年系列片的锐减至少说明，愿意动脑筋讨好观众的电影人越来越多了。像《无间道》、《见鬼》这样基本上可以保证质量的系列片，观众无不欢迎，但是要想借着某阵邪风来点“没完没了”，对不起，观众会让你从票房上接受教训的！
类型片转型
这里说的类型片有着更具体的含义，比如僵尸片、枭雄片、情色片之类有鲜明风格的影片。它们出现的时间各不相同，有的在十年前已经式微，有的则是在十年里逐渐退出主流。
其实，火爆类型片的消失在任何国家的电影工业来说都是正常的事情，电影人的创造力也正是在这个破旧迎新的过程中不断进步。
僵尸片的历史是和“茅山道长”林正英密切相关的，他的《僵尸先生》（1985年）首次将东西方丧尸文化结合，形成了独特的港尸风格。之后的跟风之作多如牛毛，仅在1986年下半年就出现了十部。但是随着1993年武侠片和赌片的崛起，僵尸片开始没落。在林世英去世之后，僵尸一词彻底变成了历史。
枭雄片的走红源于《跛豪》的大卖，之后出现了多部具有史诗气质的枭雄传记，并且多以上下集的形式出现，像《五亿探长雷洛传》和《上海皇帝》。不过大多数影片仍然抱有明显的跟风心态，质量良莠不齐。这一类型片的历史非常短暂，很快没落，近十年来只剩下一些延伸出来的阿飞电影，像《古惑仔》系列。
相比之下，香港鬼片的生命力更为顽强，虽然十年来也在不断凋谢，但也有像《阴阳路》这样在五六年时间里出了二十部的长寿鬼片。之后鬼片的作用逐渐被心理惊悚片取代，完成这一变化的典型人物是彭氏兄弟。
另外一个变化明显的是情色片，虽然影片仍不断出新，但大都直接发行DVD，像1990年代初那部关于“玉蒲团”的、赚到两千万票房的影片已经彻底消失，取而代之的是软化的“情色片”，比如《偷窥无罪》和《赤裸特工》。
在这些老的类型片因为各自的问题而消失的时候，香港的动画片反倒有了明显的进步。从2001年起走红的小猪《麦兜故事》则被认为是最典型的香港电影，突破了幼龄化的束缚。
贺岁概念异化
作为“香港制造”的独门产品，港式贺岁片概念始于上世纪八十年代初许冠杰自导自演的喜剧《摩登保镖》，影片当年热卖一时，自此开创了最具中国特色的“贺岁档”。
与好莱坞的圣诞档影片相似，港产贺岁片也多以应景佳节的家庭喜剧为主，拍摄的显著特色为卡司（cast演员表）狂堆大腕，大团圆结局收尾，片尾处众明星盛装齐登场，说几句“新春大吉”之类的吉祥话，总之是完全本着娱乐至上的原则，观众只需跟着咧嘴傻乐便万事OK。
进入1990年代后，贺岁喜剧市场格局几乎是“周成”两分天下，虽票房依旧火爆，但严格说来，周氏无厘头和成氏动作过于强烈的个人风格，已无形中淡化了贺岁片的传统特色，倒是1993年的《东成西就》，以“三张二梁一林”的梦幻配置，成就了贺岁影片再难逾越的明星阵容。
随后几年，成龙闭关、周星驰转型、黄百鸣收山，港式贺岁片也如同王小二过年―――一年不如一年。而明星难聚首的同时，在贺岁领域术业专攻的导演更是鲜少。
除内因的作用之外，大形势也是贺岁片概念异化的决定性因素之一。1997年回归后，电影大华语市场正式形成，出于获取更高票房收益的考虑，加上内地贺岁片迅速成熟对香港电影人的影响，港式贺岁片的原有特色不再明显，传统广东段子的“北化”，从根本上减弱了港式贺岁片的概念；二是随着当代人传统节日观念的淡化，合家欢的大团圆场面已不多见，连春节都过得兴味索然，更何况是为应景而应景的贺岁片。
动作片火力减弱
在老港片爱好者的印象中，动作电影是绝对可以撑得起香港电影半边天的。
动作电影最吃得开的上世纪八九十年代，香港动作明星如过江之鲫，多不胜数。一些在今天的观众看来简直没什么名气、或者超级龙套的动作演员，在当时都能担纲主演动作电影。
造成这种情况的原因是，当初的动作明星热其实只是基于几个动作明星而引发的虚火，大家跟着赚一笔快钱，当那些超级动作明星（如李连杰和成龙）的工作重心转到好莱坞之后，香港动作片的火力就弱了。
技术力量渐强
在电脑特效技术方面，虽然以前中国落后于美国很多，没谁可以跟维塔那帮人比，但科学技术的受益，从来都是水涨船高的事情。以前是别人用Win95，咱们用DOS，可是Win98出来以后，大家进度其实也没差太远。
在这种情况下，香港的电脑特效行业也得到了高速发展。这在电影中的表现是显而易见的。我们在失去自己优势的同时，却学到了别人的长处，整体实力更加平衡，不能不说是一个很好的趋势。